L'angosciosa trilogia di
WARNER HERZOG

     L'arrivo, sugli schermi nazionali, di Nosferatu, il principe della notte ci induce ad un esame critico dell'opera dell'autore, Werner Stipetic Herzog, regista di origine jugoslava nato nei pressi di Monaco di Baviera nel 1942 (5 settembre), uno dei capifila del NUOVO CINEMA TEDESCO.

  • Appiattire così, con una facile classificazione enciclopedica la corrente cinematografica che attualmente, a dispetto dell'oscurantismo iniziale che le ha dedicato la madrepatria, costituisce una delle esperienze più vitali del panorama europeo, stride anche a chi scrive, ma, volendo soffermarci sull'autore e non più generalmente sulle strutture e le tendenze della produzione tedesco-occidentale degli ultimi anni (mai riferimenti scaturiranno spontanei via via che l'analisi del discorso herzoghiano si farà più serrata), basterà ricordare qui come in Germania, a partire dal 1965 (fondazione del Kuratorium), con le spinte della contestazione studentesca degli anni 67-69 e con i tentativi di una distribuzione 'commerciale' delle costruttive esperienze dell'underground, si è fatta strada una nuova corrente cementata in partenza più da esigenze alternative di sopravvivenza che da stilemi d'espressione, ma cresciuta con l'arguzia di chi, a livello economico e strutturale, ha saputo mettere in corrispondenza le metodologie cinematografiche e quelle televisive (fatto fondamentale la sovvenzione statale che, con la modifica al testo di legge avvenuta nel 1974, rinnovò e corroborò la posizione del produttore cinematografico); soprattutto ha esternato con sensibilità visceralmente tedesca, ma di percezione universale, l'ansiosa ricerca di identità culturale di una nazione che sente da una parte il nefasto peso della barbarie nazista, dall'altra il vuoto di valori che ha accompagnato il rifiorire economico.
    Se a questo aggiungiamo l'odio-amore per gli stereotipi culturali dell'America del benessere, la nostalgia per la grande tradizione espressionista tedesca (e il cinema, con lo Sturm und Drang, ne fu tassello essenziale) e l'angosciosa realtà dell'odierno standard sociale germanico, in cui la violenza del terrorismo e la conseguente intransigenza politica iperbolizzano le crisi esistenziali dell'individuo del XX secolo, riusciamo appena ad abbozzare il quadro di uno sviluppo cinematografico che annovera nomi come Jean-Marie Straub, Alexander Kluge, Volker Schlondorfl, Peter Fleischmann, Reiner Werner Fassbinder, Hans Jurgen Syberberg, Wim Wenders e, appunto,
    Werner Herzog.

Esordiente con Lebenszeichen ("Segni di vita", 1967), Herzog ha subito entusiasmato con il surreale Fata Morgana ( 1968/71 ), affiancato da Auch Zuerge haben klein angefangen (Anche i nani hanno cominciato da piccoli, 1969/70), ma purtroppo la sua produzione (finora 8 lungometraggi e vari corti) non ha ancora avuto l'attenzione, nella sua globalità, delle case distributrici italiane e solo tre film (Aguirre furore di Dio, La ballata di Stroszek e Nosferatu, il principe della notte) sono giunti al vasto pubblico; e pertanto su questi imposteremo il nostro discorso, cercando di puntualizzare e di estrapolare l'analisi sull'universo creativo del regista.


"Tutti i miei film hanno come sottofondo non delle storie ma dei paesaggi"

Aguirre, furore di Dio (Aguirre, der Zorn Gottes) - RFT 1972 - 1h 33'
La ballata di Stroszek (Stroszek) - RFT 1977 - 1h 48'
Nosferatu, il principe della notte (Nosferatu: Phantom der Nacht) - RFT/Francia 1978 - 1h 47'


Aguirre, furore di Dio, liberamente tratto da un presunto 'diario di Gaspar De Curvajal' è la cronaca, almeno nel crudo filo della trama, di una delle tante spedizioni dei conquistadores nell'America Latina, verso la fine del 1560.
Le immagini d'apertura scrutano in solenne rispetto la maestosità della Cordigliera delle Ande; avvolta dalle nebbie, proiettata verso il cielo, la montagna fa da protagonista sullo schermo fino a che il nostro occhio non individua la colonna di uomini che si snoda lungo il suo fianco: gli Spagnoli nelle loro imponenti armature, gli indigeni e gli animali da soma impacciati dal peso delle vettovaglie salgono a fatica lungo i provvisori sentieri, ondeggiano e cadono, diligentemente incolonnati ma ridicolamente dispersi nella vastità della vegetazione equatoriale.
E' il primo accenno al contrasto uomo-natura, alla sproporzione tra l'avventurosa impresa dei conquistadores e la potenza soverchiante di una terra vergine. Ben presto il cammino da arduo si fa impossibile: gli Indios organizzano la guerriglia dal sottobosco, le febbri e la carenza di viveri bloccano la spedizione sul corso superiore del Rio delle Amazzoni. Pizarro manda una quarantina di uomini in perlustrazione; lungo il fiume, sulle zattere, di nuovo la sosta si fa obbligata: la forza dei flutti distrugge le imbarcazioni e decima gli uomini ed il comandante Pedro De Ursua ordina la ritirata. Ma Lope De Aguirre, comandante in seconda, si ammutina, prende il comando, imprigiona De Ursua, elegge un nobile-fantoccio, Fernando De Guzman, imperatore del Perù e, con Fra Gaspar DeCarvajal come ieratica guida spirituale convince e costringe la spedizione a riprendere, su una zattera di fortuna, il viaggio verso l'ignoto, alla conquista di un impero fatto di supposizioni, con la prua rivolta al mitico Eldorado ma con un orizzonte fatto solo di selvaggia e fitta boscaglia.
La navigazione procede a rilento, una fermata ad un piccolo villaggio di cannibali dà sfogo alla violenza dominatrice di Aguirre e dei suoi seguaci, De Ursua viene impiccato, sua moglie, Donna Ines, scompare nell'interno e la zattera si isola sempre più sul grande fiume, cercando di allontanarsi dai pericoli della giungla, ma ormai segnata da un destino funereo che la mina dall'esterno, da una logica di follia che la erge a simbolo della degradazione umana.
Fernando De Guzman e Fra Gaspar De Carvajam vengono colpiti dalle frecce avvelenate degli Indios, la figlia di Lope De Aguirre languisce in un angolo, le guide indigene scompaiono come risucchiate dal loro ambiente naturale e, inesorabile, l'ecatombe fa da sfondo al delirio di Aguirre: ormai solo, tra un brulicare di scimmie che gli si arrampicano attorno, il duce della comunità fantasma si perde nei suoi sogni di gloria ("Se voglio che gli uccelli cadano fulminati, cadano stecchiti... Strapperemo Trinidad e Messico alla Spagna. Pezzo a pezzo costruiremo la storia come gli altri allestiscono uno spettacolo"), urla la sua impotente alterigia ("Io, Furore di Dio, mi sposerò con mia figlia e fonderò la dinastia più pura del mondo... Regneremo su questo continente. Sono il Furore di Dio e Dio è con me") mentre il fiume inesorabile lo conduce verso occidente e la natura lo inghiotte nei meandri della misteriosa foresta peruviana.
E' difficile descrivere a parole il fascino di questo
Aguirre, furore di Dio; è un'opera di lirica eloquenza, fatta tutta di immagini (dice Herzog: "Tutti i miei film hanno come sottofondo non delle storie ma dei paesaggi") ma è anche un affilato pamphlet omnidirezionale, in bilico su trasparenza simbolica e ricerca storica, contro la disumanizzazione che consegue dalla sete di grandezza e di potere, dall'insinuarsi nell'individuo e nella società di uno squilibrio abbrutente del proprio ruolo e dei propri limiti, nel confronto con l'ambiente circostante, coi propri simili e con la natura.
In effetti con Aguirre Herzog prende di petto il dramma della cultura tedesca prebellica e con una sensibilizzazione allegorica alla tragedia dell'ultimo conflitto mondiale, ne vaglia le motivazioni di fondo, alludendo senza mezze misure, al delirio hitleriano, ma attaccando parallelamente la filosofia nietzscheana del superuomo ed il mito nibelungico caro agli spiriti nordici.
In Aguirre il fallimento del super-io si ha proprio nello scontro diretto con la natura, visualizzita nel paesaggio, ora immoto, ora pericolosamente vitale, ma sempre con una forza latente ed un'armonia maestosa. Herzog suffraga tutto ciò con il soffermarsi delle inquadrature sulla grandiosità ambientale e con uno scarso ma significativo uso del parlato; nel soliloquio finale del protagonista è accentrata la sua insana vanagloria ed il suo presunto destino di grandezza (quel Dio è con me riecheggia sfacciatamente il Gott mit Uns nazista), ma sono tante le frasi pronunciate che costituiscono con architettonica precisione la monumentale paranoia distruttiva della spedizione, la incalzante critica del film a certe istituzioni, ora fredda e mordace ("L'oro lo lascio ai servi, per me conta il potere"), ora convulsamente astiosa ("Per la maggior gloria del Signore la Chiesa è sempre dalla parte del più forte" ... "Prete, non dimenticare di pregare se no Dio te la farà pagare cara").
Si può ritrovare il raffronto tra il fiume-vita naturalistica e la zattera-civiltà, l'affascinato rispetto per l'estraneità del nuovo mondo (lontano non solo lo spazio di un oceano ma anche il salto di una cultura), il muto stupore per la famelica realtà storica delle imprese di conquista, il monito contro le crudeli gesta della civilizzazione (inumana verso gli indigeni 'da educare', ma shockante anche per i conquistadores, spinti in un mondo sconosciuto, a scontrarsi con un paese, con una realtà che non è la loro, ostile negli abitanti e nell'ambiente) e pure un accenno polemico, nella guerriglia della foresta, agli insistiti conflitti contemporanei (col Vietnam, allora - 1972 - in primo piano).
Ma il film di Herzog cattura soprattutto per la angosciante (quante volte questo termine fa da perno nel discorso sul regista!), inarrestabilità di una corsa a qualcosa (la gloria, il patere, il mitico Eldorado che perde sempre più la sua connotazione reale, mentre il tutto lievita con intensa espressività attorno alla potenza della natura, indistruttibile ed imperscrutabile, antagonista silenziosa, ma fatidicamente vincitrice, dell'uomo-superuomo Aguirre.
Ne scaturisce, una folgorante morale naturalista che si propone come alternativa al brutale sogno di conquista; se Aguirre riesce a dominare, a sottomettere, nel suo furore, quelli più deboli di lui, la Natura non solo gli si erge di fronte come elemento cui è impossibile sovrapporsi, ma si dimostra madre benigna verso chi subisce le umiliazioni del potere e le chiede aiuto. "Parte della Natura" non è solo il paesaggio ma lo sono anche, intimamente, gli indigeni che combattono tra il verde della sua vegetazione, lo sono, in splendidi presenza visiva, i due Indios che fanno per un certo tratto da guide al gruppo: il primo, un ex capo tribù, rassegnato ma conscio della peggior situazione dei conquistadores; l'altro, il giovane, emblema di una razza diversa e vergine, quasi ascetico nel suo evasivo zufolare, simbolicamente in armonia con la natura, vittorioso (se vogliamo trascendere ad un messaggio certo più cristiano che herzoghiano) nella sua dimensione di 'povero di spirito'. Amante dell'aperta dimensionalità degli spazi esotici ed extra-urbani (in Segni di vita l'ambientazione era l'isola di Creta, in Fata Morgana l'Africa ed il Sahara, in Anche i nani hanno iniziato da piccoli un'isola vulcanica-Lanzarote) Herzog sublima in
Aguirre, furore di Dio la sua vena caustica e poetica e, proprio nell'incontro con un ambiente pulito e minaccioso insieme1, sente il crescere di un afflato ottimista che positivizza anche nei contenuti questa sua opera.

Con La ballata di Stroszek la critica si fa invece meno ariosa, più spietata ed un pessimismo esistenziale prende le redini del gioco. Bruno, un emarginato che la prigione, dopo un imprecisato 'abbraccio correttivo', rivomita sulle strade urbane, è il prototipo della solitudine e dell'incomunicabilità, un tema caro ad Herzog che ha esplorato in altre sue opere il mondo dei 'diversi' (oltre agli indios di Aguirre, ricordiamo i nani del suo terzo film, i ciechi sordomuti di Il paese del silenzio e dell'oscurità e gli ipnotizzati di Cuore di vetro),ma che qui si visualizza non solo nel racconto ma anche nella presenza fisica del protagonista: divenuto un attore-simbolo del cinema tedesco di questi anni, Bruno S. (il cognome è ignoto) è un ex barbone di Berlino; nato nel 1932, figlio illegittimo, ha conosciuto nella vita la trafila dell'emarginazione, con tutta la sua squallida degradazione: riformatori, prigione, manicomio, tentativi di suicidio, solitudine sociale. La sua recitazione è tetra, più corporea che esternata: la corporatura tarchiata, i gesti pesanti, le parole centellinate accrescono la stranezza della situazioni narrate nel film dove il 'nostro' (ma la sua personalità è talmente fuori degli schemi che anche lo spettatore lo guarda con distacco, senza immedesimarsi, lo sente un 'diverso') abbandona la cupa atmosfera berlinese e, assieme alla sua donna (una prostituta che egli ha ospitato in casa a dispetto delle intimidazioni e delle percosse degli invadenti protettori) e ad un vecchietto suo vicino d'appartamento (uno strano studioso di magnetismo animale) decide di affrontare la grande avventura americana, di rifarsi una vita nella terra del benessere e della parità sociale.
Ma l'altra sponda non è migliore, soltanto più alienante ed illusoria: inghippati in stipendi mediocri ed in rate esose (per la televisione a colori, gli elettrodomestici, un'immensa casa-roulotte2) i tre perdono anche il bandolo dell'amicizia ed Eva 'riprende la vita' accettando il passaggio di due camionisti, il vecchio Scheitz si fa arrestare per una rapina inconsulta e Bruno fugge su di un camioncino verso il nord.
Finisce in una riserva Cherokee e lì scopre un nuovo 'mondo falso' fatto di sfruttamento e di vacuo divertimento ad oltranza; mentre nei baracconi del Lunapark alcuni animali ammaestrati si muovono ritmicamente sotto la nevrotica tortura delle macchine a gettone a loro volta impazzite (=guaste), Bruno organizza all'esterno il 'suo' carosello distruttivo: bloccato il camioncino in una inarrestabile girotondo, egli sale con il fucile su una seggiovia abbandonata. Lo scoppio del motore ed il riecheggiare dello sparo pongono fine all'assurdo ruotare di un'esistenza insostenibile.
Non c'è speranza in questa ballata, come non c'era comunicazione creativa nell'iniziale mestiere di cantastorie di Stroszek; ma per Herzog non c'è speranza in generale per gli esclusi, siano essi delinquenti, prostitute, anziani o semplici 'non inseriti'. La vicenda di Bruno è tenebrosa come il suo aspetto, la sua corsa contro la solitudine è angosciosa come lo schizoide strimpellare della gallina nel Lunapark, ma di ancor più tragica tristezza sono le alternative che il regista offre a Bruno ed allo spettatore: la violenta tracotanza dei protettori, il bieco individualismo dei cinici americani, la sogghignante filosofia del consumismo, gli sfruttati indiani della riserva.
La sola 'luce' è quella del bambino prematuro che un medico mostra a Bruno; nudo ed indifeso il piccolo rivela un'impensata energia vitale, si aggrappa con vigore alle mani che gli vengono tese, promette in potenza qualsiasi impresa futura ("può diventare anche presidente della repubblica"); ma quanto vale questo confortante esempio naturale per la realtà abbrutente cui Bruno è costretto?
Il suo suicidio è la presa di coscienza della sua impossibilità esistenziale e non sembra sussistere altra soluzione per chi, emarginato quasi per destino, non sa come barcamenarsi tra una solitudine disperata ed un abbraccio sociale ancor più svilente. Ma, viene dà domandarsi, quello sparo ha davvero fatto saltar giù Bruno dalla giostra sclerotica delle convenzioni? Quel cadavere che resta a dondolarsi sulla seggiovia, in perpetuo movimento, non è ancor più asfitticamente ancorato al 'giro' ritmico della vita?

Certo che il pessimismo di Herzog, almeno sullo schermo, cresce di film in film. In Nosferatu, principe della notte il regista bavarese compie una quadruplice operazione: primo, rivisita il capolavoro di Murnau3, celebrando così il suo amore per la grande scuola tedesca; secondo, cerca di visualizzare le angosce inespresse ma latenti nell'individuo d'oggi; terzo, propone un racconto fantastico costringendo il pubblico ad un'"evasione", ma non inquadrata nei canoni contemporanei dell'entertainment; quarto, ripresenta, colorandoli del nero dell'avventura vampiresca, tutti i connotati contenutistici della sua personalità d'autore.
Siamo ai primi dell'ottocento e Jonathan Harker (Bruno Ganz4) parte alla volta della Transilvania per portare al conte Dracula gli incartamenti relativi alla vendita di una vecchia casa di città dove il conte vuole trasferirsi; invano la pallida moglie Lucy (Isabella Adjani5) lo ha scongiurato di non partire, sentendo aleggiare sul viaggio un'afa di mistero e di morte (le sue notti sono agitate da macabri voli di pipistrelli e da urlanti cadaveri mummificati); Jonathan raggiunge la sua destinazione, e, noncurante degli avvertimenti premonitori degli zingari del luogo, si addentra dove "il mondo diventa sogno e il sogno diventa mondo".
Nosferatu (uno splendido Klaus Kinski6), con le unghie aguzze, il cranio rasato, le orecchie appuntite, fatto truccare, dal perfezionista Herzog, secondo i dettami classici dell'espressionismo tedesco) lo accoglie nella sua tetra dimora, gli offre una succulenta cena, poi scompare nelle tenebre. Si ripresenta la notte seguente (ma perché Jonathan non fugge nel frattempo?... il fascino del male? l'assuefazione allo straordinario?), scopre sull'effigie di un medaglione il delizioso collo della moglie del suo ospite e, subito infervorato di passione, stipula il contratto (la nuova abitazione è proprio vicino alla casa degli Harker), cala i suoi denti sull'inerme collo di Jonathan e, dopo averlo rinchiuso nel castello, parte alla 'conquista del suo nuovo regno'.
Il suo bagaglio, ed il suo mezzo di trasporto insieme, sono delle nere bare che, al suono profondo delle musiche sacre che costituiscono la colonna sonora (L'oro del Reno e il Sanctus di Gounod), vengono trasportate prima su una zattera lungo un fiume impetuoso, poi via mare, su un grande veliero. Quando quest'ultimo attracca nel porto di Wismar nessuno dell'equipaggio è rimasto in vita; i denti di Dracula e la peste portata dai suoi bianchi topi hanno mietuto le prime vittime.
Ad esse si aggiungono di lì a poco gli sfortunati abitanti del villaggio, sul quale i topi si spargono come un enigmatico tappeto nevoso, mentre la notte Nosferatu, con la sua bara sotto il braccio, vaga per le strade ella ricerca di nuovi colli da mordere. Il più agognato è per lui comunque quello di Lucy e Jonathan, che lo ha intuito ed è fuggito dal castello, galoppa disperatamente per raggiungere e difendere l'amata.
All'arrivo a casa però è ormai una larva umana, distrutto nel fisico e nella mente dal funesto "incontro di lavoro"; Lucy lo accudisce con amore mentre guarda preoccupata lo sfacelo della città, la moria dei suoi concittadini. Alla fine, grazie ad un libro che ha scovato nella borsa del marito, percepisce la terribile realtà e, cedendo alle lusinghe dell'orrido conte, si sacrifica per il bene dell'umanità. Sempre più pallida ma fermamente decisa, offre il suo bianco collo, più che mai invitante, al morso dei canini del vampiro, riuscendo a trattenerlo vicino a sé fino all'alba: il sole la troverà dissanguata, ma troverà al suo fianco anche l'innamorato conte che soccomberà tra atroci convulsioni alla luce purificante del mattino.
L'olocausto di Lucy è però stato vano. Al piano di sotto Jonathan si ridesta dal suo torpore; ha il volto terreo, lo sguardo vitreo e gli sono spuntati due maligni, aguzzi canini... La storia funerea non ha fine, un altro non-morto vaga sul suo cavallo per l'Europa a seminare disgrazia e distruzione, a perpetuare una tradizione di tenebra e di terrore.
Sotto nuvole minacciose e paesaggi incombenti, in antri cupi e soffusi interni cittadini, Nosferatu, il principe della notte ondeggia tra la buia ombra di Dracula e la languida ed indifesa figura di Lucy, creando un'atmosfera lenta, stagnante, ove le immagini sono più eloquenti delle azioni dei personaggi, ma in cui nell'insieme il silenzio angoscioso va a braccetto più con la raffinatezza di stile che con lo stimolo emotivo del pubblico, sicché è pesante arrivare al finale tanto per il sofferente Jonathan quanto per l'impreparato spettatore.
Questo Nosferatu insomma, non vale certo quello di Murnau, né ha la potenza immaginifica di Aguirre o la denuncia sociale di Stroszek, ma a ben guardare, a saper immergerci nella staticità figurativa dell'opera, penetriamo con maggiore sicurezza nel magma herzoghiano e ne riscopriamo le impennate profetiche e le dissertazioni tematiche dei due film fin qui analizzati, arricchiti di nuovi stralci polemici e di un rafforzato pessimismo di fondo. Stavolta Herzog arriva a cambiare il finale del soggetto originario (lì il sacrificio di Lucy debella per sempre il male) per assecondare i suoi presagi di sventura, ma ogni sequenza, ogni frase fa discorso a sé nell'humus comunicativo di questo eccentrico regista. Egli non manca di saettare sul perbenismo borghese, mostrando i compiti cittadini di Wismar darsi alfine alle pazze gioie quando si rendono conto che hanno ormai ben poco da vivere (ed in quest'ottica Nosferatu sarebbe "la rivoluzione" che scardina la pigra sequenzialità del mondo borghese) e di malignare sul binomio fede-superstizione, facendo dire a Lucy che la fede è "la sorprendente facoltà che ci consente di credere a cose che noi sappiamo non essere vere" (e qui li vittoria del male sul bene e sull'ingenuità della fede raggiunge l'apice della negatività dell'autore).
L'unico vincitore è proprio Nosferatu che riesce nel volgere del finale a ribadire il suo dominio nell'annientamento della città, a trasmettere la sua vampiresca eredità a Jonathan e ad appagare il suo sogno d'amore con Lucy, ricevendone anche una morte totale inaspettata, dolorosa ma liberatoria.
Herzog non ha intenzione, come Murnau, di incuterci paura, non vuole, come ai tempi del primo film, annunciare il sinistro propagarsi della follia nazista; tenta solo di farci penetrare in una dimensione di incubo che è la materializzazione delle nostre brutture inconsce e, secondo le sue dichiarazioni, di mettere l'accento sull'inquietante realtà sociale che lo attornia, sul regime del terrore instaurato nella Germania d'oggi dallo 'stato di polizia'.
Ma al di là di questa traduzione politica un po' forzata ed ambigua (la soluzione per Herzog sarebbe forse l'anarchismo malefico dei vampiri?), Nosferatu é la registrazione di un altro dramma della solitudine: il conte confida ai suoi interlocutori la propria sofferenza di non-morto in eterno, l'implacabile tristezza di una vita senza amore, cadenzata a non finire sui gesti funerei dell'uomo-vampiro. L'emarginazione di Nosferatu richiama Stroszek, la liricità surreale del tutto ci riporta addirittura a Fata Morgana, mentre la forza dei 'quadri' fotografati da Jorg Schmidt-Reitwein va certamente confrontata con quella di Aguirre. Se lì era la maestosità della natura, qui è l'ineluttabilità del male a fare da padrona e come i minuscoli conquistadores arrancavano sulla Cordigliera, così ora i mesti cittadini trasportano, incolonnati nella grande piazza, le bianche bare delle vittime, snodandosi in cortei che si intrecciano e si dipanano come orrendi bruchi di morte.
Anche se, ripetiamo, il film è limitato da un'eccessiva monotonia descrittiva e da un'esagerata negatività esistenziale, sonno molte le pagine indimenticabili: la glaciale apparizione di Nosferatu, la lunga spiaggia dove Lucy consuma la sua dolorosa attesa, la processione delle bare appena citata, la brulicante invasione dei topi bianchi7, la discesa lungo il fiume della zattera con le bare del conte (ecco un altro riferimento ad Aguirre), il lugubre viaggio del veliero, la fatidica notte di Lucy con Dracula, l'errabonda partenza del novello vampiro Jonathan; e vogliamo anche ricordare l'elegante ironia della scena in cui il conte si avventa con libidinosa passione su un dito di Jonathan che spilla sangue per un accidentale taglietto e di quella in cui lo stesso Jonathan, ormai trasformato in vampiro, fa scopar via dalla cameriera i frammenti di ostia consacrata che lo tenevano relegato in un angolo della stanza e, con un balzo felino e sogghignante, supera il cerchio 'maligno'.
Stupisce quasi che un regista come Herzog abbia ceduto il suo occhio smaliziato ad un mondo irreale e fantastico come quello del romanzo di Stoker, ma oltre alla parentela di tensione simbolica con tutta la sua filmografia, questa sua fatica vuole inquadrarsi, senza patemi qualunquistici, nel filone orrido che sembra essere attualmente abbracciato dal cinema. Egli dichiara: "Il film e la letteratura sui vampiri sono sorti sempre in epoche in cui la società in crisi era sottoposta a certe pressioni: negli anni '20 per esempio, o anche oggi. E' spesso dopo le rivoluzioni fallite che i film sui vampiri hanno fatto la loro apparizione".

Aguirre, furore di Dio
Fotografia (colore): Thomas Mauch. Musica: Popol Vuh.
Interpreti: Klaus Kinski (Lope De Aguirre), Ruy Guerra, Helena Royo, Del Negro, Peter Herling e Cecchia Riovera.

La ballata di Stroszek
Fotografia (colore): Thomas Mauch. Musica: Chet Atkins e Sonny Terry.
Interpreti: Bruno S.( Stroszek ), Eva Mattes ( Eva ), Clements Scheitz (Scheitz), Clayton Rodriguez e Scott MacKain.

Nosferatu, il principe detta notte
Fotografia (colore): _Jorg Schmidt-Reitwein. Musiche: Popol Vuh, Charles Gounod, Florian Fricke e Richard Wagner. Scenografia: Henning von Gierke. Trucco: Reiko Kruk.
Interpreti: Klaus Kinski (Nosferatu), Isabella Adjani (Lucy), Bruno Ganz (Jonathan), Jacques Dufilho, Roland Topor.


Così, con il pregnante onirismo che fa da contrappunto alla vicenda di Jonathan e sua moglie Lucy, si ritessono le fila dell'insicurezza lacerante della nostra era e dell'iter filmico del regista. Se Nosferatu teorizza, mentre dissangua le sue vittime, Bruno-Stroszek cerca inutilmente la schiarita di un'esistenza cupa e ghettizzata, e Aguirre si lascia trasportare dalla voluttà sadica dell'egoismo e del potere, Werner Herzog continua, col suo rigore stilistico e la sua fervida espressività, a personalizzare la cultura cinematografica tedesca, a fare da stimolo trascinatore all'incerto cinema europeo e da intellettualistica barriera all'affascinante ma spesso banale produzione hollywoodiana.

e.l. CM 35 - terzo trimestre 1979

 


filmografia di
Werner Herzog
(Sachrang, 5.9.1942)

1965 Herakles [cm]
1964 Spiel im sand [cm]
1967 Die beispiellose Vertedigung der Festung Deutschkreutz [cm]
        Lebenzeichen
1968
Massnahmen gegen Fanatiker [cm]
1969 Die fliegenden Arzte von Ostafrika [mm - doc]
       
Fata Morgana [doc]
1970 Anche i nani hanno cominciato da piccoli
       
Behinderte Zukunft [doc]
1971 Land des Schweigens und der Dunkelheit [doc]
1972
Aguirre, furore di Dio
1975
Die grosse Ekstase des Bildschnitzers [mm - doc - tv]
1974 L'enigma di Kaspar Hauser
1975
How Much Wood Would a Woodchuck Chuck? [mm - doc]
1976 Cuore di vetro
        La Soufrière [cm - doc]
1977 La ballata di Stroszek
1978 Nosferatu, il principe della notte

1979 Woyzeck
1980
Huie' Predigt [cm - doc - tv]
1982 Fitzcarraldo
1984
Ballade von kleinen Soldaten [mm - doc / coregia]
       
Gaherbrum, der leuchtende Berg [mm - doc]
       
Dove sognano le formiche verdi
1987 Cobra verde
1988
Les Gaulois [episodio tv di Les Francais vus par]
1989 Woodabe - Hirten der Sonne [mm - doc]
1990 Echos aus einem dusteren Reich [doc]
1991 Grido di pietra
        
Jag Mandir - Das exzentrische Privattheater des Maharadjah von Udaipur [doc - tv]
1993 Bells from the Deep [mm - doc]

 

[1]Durante i lavori di realizzazione la troupe dovette subire disagi incredibili, praticamente affrontando nella realtà gli stessi disagi narrati nel film, facendo costruire un vero villaggio galleggiante e preoccupandosi del vitto delle centinaia di Indios impegnati sul set.

[2]La sequenza della conseguente vendita all'asta della casa di Stroszek va sottolineata perché costituisce uno dei momenti più alti del film. Il banditore che parla a raffica, da solo o instaurando un incredibile dialogo con gli acquirenti, raggiunge una tale velocità di linguaggio da rasentare l'irreale; le sue offerte-accettazioni si tramutano in una parossistica litania, in una caricaturale canzonetta. Ma il ridicolo (o meglio il tragico) non sta nella non percettibilità del testo quanto nell'incomprensibilità della situazione per il povero Bruno che, al ritmo di quella nenia consumistica, si vede portar via tutte le sue sicurezze.

[3]Il Nosferatu il vampiro di Friedrich Wilhelm Murnau (Nosferatu eine Symphonie des Grauens -1922), un classico del cinema tedesco e mondiale, si ispirava al romanzo dell'irlandese Bram Stoker (scritto nel 1897), ma dovette dare a Dracula il nome di conte Orlok ed intitolarsi a quel modo (Nosferatu = non-morto) per non incorrere in contestazioni di diritti d'autore (non servì poi a nulla poiché si ebbe un processo per plagio che si concluse con la distruzione del negativo).rassegna

A questa prima opera seguirono riedizioni americane di Dracula con tutte le serie con protagonista Bela Lugosi prima, Christopher Lee poi, fino ad arrivare alla satira di Roman Polanski in Per favore non mordermi sul collo! (The Fearless Vampire Killers - 1967) in cui recitava, a fianco del marito, la sfortunata Sharon Tate. Si sappia comunque, per entrare in argomento, che:

  • i VAMPIRI sono dei morti-non-morti destinati alla immortalità
  • possono talvolta prendere le sembianze di pipistrelli
  • il loro morso (coi fatidici canini sporgenti) è fatale e contagioso
  • non sopportano la luce diurna
  • si aggirano solo di notte
  • passano il resto della giornata rinchiusi nella loro bara
  • le uniche cose che li tengono lontani sono le immagini sacre, le croci, le particole consacrate e... l'aglio
  • per distruggerli, infine, occorre sottoporli ai raggi del sole o colpirli con un picchetto di legno aguzzo, conficcandoglielo proprio nel cuore. Da non dimenticare...

[4]Bruno Ganz è uno dei volti nuovi più interessanti del cinema europeo; già apprezzato attore teatrale, è da ricordare per La riuscita interpretazione di due film, di notevole forza espressiva: La marchesa von... di Eric Rohmer (1976) e L'amico americano di Wim Wenders (1977).

[5]La ventiquattrenne Isabelle Adjani ha iniziato con Lo schiaffo (1974) ed ha incantato gli spettatori di tutto il mondo con la sua struggente interpretazione in Adele H. di Francoise Truffaut (1975). In seguito la rivediamo in L'inquiilino dei terzo piano di Roman Polanski (1976) e in Vivere giovane del 1977. Un po' scialba in Driver, l'imprendibile (al fianco di Ryan O'Neil - 1978), sembra aver ritrovato un'enigmatica fecondità nella collaborazione con Herzog ed è stata vista a Cannes ne Le sorelle Bronte (1979) di André Téchiné, sotto la cui guida aveva già recitato in Barocco, mai uscito in Italia.

[6]Klaus Kinski, già formidabile Aguirre, ha raggiunto proprio nell'incontro con Herzog la sua maturità artistica (è anche l'interprete del nuovo Woyzeck) dopo aver a lungo militato come cattivo di turno nei western all'italiana. Herzog ha detto di lui: "Ho conosciuto attori straordinari ma Kinski non ha neanche bisogno di recitare, basta la sua presenza fisica a secernere il personaggio. Kinski è un genio, anche se la parola va usata con prudenza; lo si può paragonare a Orson Welles o a Marlon Brando giovani. Dopo Nosferatu Kinski diventerà il numero uno".

[7]A questo riguardo racconta ancora Herzog: "Erano undicimila topi che dovevano aggirarsi per la città colpita dalla peste. Ma siccome a Delft faceva freddi, loro si ammucchiavano l'uno sull'altro, io li sparpagliavo e loro mi mordevano. Ma erano topi da laboratorio, importati dall'Ungheria e sottoposti a controllo medico".