Due anniversari, i centotrent'anni dalla nascita di Lubitsch e i novanta da quella di Truffaut possono essere un pretesto per una riflessione su quanto un certo tipo di cinema debba a questi due maestri, ma soprattutto su quanto essi abbiano influenzato i gusti e le predilezioni di noi spettatori.                                    

ERNST LUBITSCH
(Berlino, 28/01/1892 – Los Angeles, 30/11/ 1947)

FRANCOIS TRUFFAUT
(Parigi, 6/02/1932 – Neuilly-sur-Seine, 21/10/1984)

  Nato a Berlino nel 1892 da una famiglia della borghesia ebraica (il padre aveva una sartoria), Ernst Lubitsch abbandonò presto gli studi per dedicarsi alla sua vera passione, il teatro. Attore per Max Reinhardt, che considerò sempre il suo grande maestro, poi comico di successo in farse cinematografiche, Lubitsch divenne regista soltanto perché non trovò più parti adatte. Dopo aver girato un numero considerevole di pellicole in Germania, muovendosi dall'operetta, al dramma in costume, alla commedia, (Die Austernprinzipessin, Die Puppe, Sumurun) nel 1923 si trasferì negli Stati Uniti, dove per la Paramount, la Warner Brothers e infine per la MGM filmò più di quaranta film, (tra i più noti: Trouble in Paradise-Mancia competente, Design for living-Partita a quattro, Angel, Ninotchka, The Shop Around the Corner-Scrivimi fermo posta, To Be or Not To Be-Vogliamo vivere) affermandosi subito come il re della “commedia sofisticata”.
Il grande successo dei suoi film portò la critica ad individuare nel suo stile un particolare “Lubitsch touch”, che, semplificando al massimo, consisteva in una tecnica narrativa tradotta in immagini che non mostravano tutti i dettagli della trama, ma lasciavano allo spettatore il compito di completarla, immaginando le scene o i dettagli mancanti. Per questo i suoi film abbondano di voci e rumori che giungono da altre stanze, di porte che si aprono e si chiudono, di dialoghi pieni di sottintesi.

Nel suo cinema conta più il non detto di quanto venga effettivamente pronunciato, quel che resta al di là e al di fuori delle cornici dell'inquadratura più di quello che ci mostra la macchina da presa. Un'arte sulla quale sono state scritte pagine e pagine, ma della quale Billy Wilder, il suo più diretto erede, seppe dare l'esemplificazione forse più esaustiva: “La scena è di The Merry Widow (1934) ed offre, mi sembra,un bellissimo esempio della tecnica di Lubitsch, anche se si potrebbero di certo trovare una dozzina di esempi altrettanto validi in ogni suo film. Si vede un castello, una camera da letto, un re e la regina. La regina è ancora a letto, il re si veste, bacia la moglie e lascia la camera. Fuori dalla porta Maurice Chevalier monta la guardia. Passa il re, Chevalier saluta, il re scompare dietro l'angolo. Allora Chevalier si volta ed entra nella stanza, dalla regina. Chiude la porta, lo spettatore non vede niente, solo la porta da fuori, la macchina da presa non entra. Di nuovo il re: sta scendendo le scale, ma si accorge di aver dimenticato la sciabola. Dunque risale lentamente le scale, verso la camera da letto. Il pubblico è lì, che aspetta il botto, che inevitabilmente ci sarà. Il re apre la porta, entra, la chiude. Di nuovo siamo fuori e ci immaginiamo quel che ora succede nella stanza. La porta si riapre, il re esce dalla stanza con la spada in mano, sorride. Non si è accorto di niente, non c'è stato alcun botto. Si allontana lentamente, cerca di allacciarsi la sciabola....ma, la cintura gli è stretta, non è affatto la sua! Ora ha capito, torna indietro e scopre Chevalier sotto il letto. Ognuno l'avrebbe risolta a suo modo, ma nessuno l'avrebbe resa in maniera così elegante, così spiritosa e intrigante per il pubblico, come Lubitsch.”

 
Partito dal muto, Lubitsch si dimostrò abilissimo nel processo di visualizzazione della parola, come ha sottolineato spesso Guido Fink. Un esempio perfetto in questo senso è Lady Windermere-Il diario di Lady Windermere (1925), dove egli dovette far ricorso ad una tecnica del tutto originale per creare un equivalente filmico di una commedia tutta affidata al dialogo come quella di Oscar Wilde, senza conservare nemmeno una battuta a livello di didascalia (Lubitsch non amava le didascalie: “Dopotutto in pittura si capisce tutto quello che l'autore vuol dire senza bisogno di scritte”. Dichiarava al New York Times nel 1923). Capacità di visualizzare e pensare nel linguaggio delle immagini che ritroviamo in tutte le sue numerose trasposizioni da testi letterari o teatrali. Da ciò è facile intuire come fosse importante nel lavoro di questo grande autore, sia nella fase ideativa che in quella realizzativa una precisa consapevolezza del metodo, dei risultati da ottenere e delle vie per ottenerli (Truffaut ricordava come anche le risate degli spettatori risultassero già iscritte e previste nel copione). Tutto era ordito, architettato nei minimi dettagli al fine di ottenere un testo denso, polisemico, fatto di allusioni, affermazioni e occultamenti, di ritmi e tonalità variatissime su un tono e un ritmo di fondo.
“Signore dello spartito, regolatore della continuità e discontinuità e del succedersi delle inquadrature-punti di vista”, come lo definisce Vieri Razzini, Lubitsch, all'inizio di Die Puppe (1919) mostra se stesso, che guarda dall'alto una casetta di carta, un prato attraversato da un sentiero e dispone le prime figurine destinate a scatenare l'azione.
Attento ad ogni particolare della messa in scena finanche alle suggestioni esteriori: gli abiti, le acconciature, le decorazioni, gli accessori, gli ambienti, Lubitsch si è sempre dimostrato consapevole del fatto che un regista deve essere anche un seduttore. “Non soltanto la mente e il cuore, ma anche gli occhi devono venir soddisfatti” scrisse nel 1924. Passando dal muto al sonoro, attraversando un po' tutti i generi, lavorando con le più affascinanti star dell'epoca, da Pola Negri a Mary Pickford, da Carole Lombard a Marlene Dietrich a Greta Garbo, da Maurice Chevalier a James Stewart a Gary Cooper, gran signore sul set, come nella vita, ha firmato pellicole senza tempo, che varrebbe la pena riscoprire...

  Se Billy Wilder,, Max Ophuls, Otto Preminger, Joseph Mankiewicz, Peter Bogdanovich sono considerati i diretti eredi del cinema di Lubitsch, colui che forse più di ogni altro ha compreso nelle sue molteplici sfaccettature l'opera di Lubitsch e ne ha sviluppato con maggiore coerenza le premesse è Francois Truffaut.
“Le influenze non si scelgono, vengono così. A forza di rivedere i vecchi film ho cominciato ad amare molto i film di Lubitsch e credo che sia l'influenza più forte che io abbia subito recentemente. Attraverso Hitchcock ho preso lezioni di efficacia, di semplificazione... Con Lubitsch sono attualmente attirato da un lavoro sulla sceneggiatura; come trattarla per renderla più interessante, come raccontare le cose attraverso un gioco di rimbalzi, in modo indiretto” (Truffaut su Truffaut).
È proprio il modo indiretto, ellittico di comporre il testo filmico che rivela un'affinità profonda tra questi due autori. Nessun altro più di Truffaut ha sviluppato al centro del suo cinema quell'idea di “discorso indiretto” che egli identifica giustamente come il cuore della ricerca lubitschiana. Raccontare gli effetti per parlare delle cause, mostrare la pre-azione e la reazione, invitando lo spettatore a immaginare l'azione, isolare un dettaglio significante che faccia luce, indirettamente, su un'azione che non viene mostrata direttamente, sono tutti modi del discorso indiretto che Truffaut mutua da Lubitsch, rielaborandoli all'interno dei suoi film. Basterebbe pensare all'eleganza e alla perfezione compositiva di film come L'ultimo metrò e La signora della porta accanto, forse i più lubitschiani dei film di Truffaut.

 

In un'intervista in occasione dell'uscita del film Mica scema la ragazza nel 1972 il regista ha dichiarato: “Per me si tratta di una comicità indiretta. Come certamente saprà, sono stato molto influenzato da Lubitsch. Come lui cerco di raccontare storie molto semplici ma in modo indiretto. Per esempio, piuttosto di mostrare le scene di intimità tra Camille e Sam, faccio sentire il disco di Indianapolis. Si sa che è una mania di Sam in certe circostanze, perciò quando tutt'a un tratto esplode il baccano delle macchine da corsa, anche se si sta in una strada deserta, si capisce quello che sta succedendo.” (Tutte le interviste di F. Truffaut).

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